日本电影美学的颠覆者

于念慈 的日记 | 看电影

电影的拍摄手法千奇百怪,

但要说用色彩拍电影的导演还真不多,

铃木清顺就是其中之一。

▲铃木清顺本尊,手夹烟蒂,谈笑有鸿儒

生于1923年日本战乱时期的电影大师铃木清顺,或许很少被人熟识。二十世纪五十年代,日本电影界掀起一场“太阳族电影”运动,暴力与性充斥其中,铃木清顺正是这场热潮的代表人之一。

他在日本电影界的重要影响体现在对于日本战后物质形态的无情剖析,这份刚猛铸就了他日本电影大师的地位。

▲[阳炎座]中极端艳丽乖张的色彩密布开来

而诡谲的画面,前卫的当代艺术观念,跳跃晦涩的梦境又像是日本版的“大卫·林奇”。这份坚硬晦涩又令他远离传统电影美学的范围之内。

但值得肯定的是,铃木清顺后期作品中加入了日本传统歌舞伎理念。这份真诚成为他立于世界影坛的重要奠基。

如若将铃木清顺归为鬼才导演,显然一点不为过。铃木清顺被称为“异色”,很大程度上是对女性裸体的展示。鬼才的理念恐怕不仅仅见于对女性角色的塑造,还有一种解释就是铃木对色彩的大胆表现。

异“色”挽歌

他时而规整,时而打破戒律的色彩构筑手段,令他站在时代前列。无论任何时代,都足以让同辈人“望而生畏”。

▲在[手枪歌剧]中,79岁高龄的铃木清顺似乎走向了一种“形式主义”的极端,人物似木偶一般被他操纵于镜头中。画面中的主色调被黄灰组合占据,铃木清顺将两种颜色的灰度拉到最高,以保持一定的格调

另外一个角度来看,大面积的块面分割感,画面边框处的圆柱形与大面积的直线体保证了整体造型的协调。在铃木清顺以往的电影中这种类型即属于正常描写的范围。

除了整齐的造型概念,铃木清顺还喜欢玩弄超写实的概念。

▲[梦二]结尾处,东方水墨画与男主角的身体融为一体。近处泛着橘黄色的野花,远处一带而过的笔墨,影影绰绰。电影中的男主角梦二由于沉溺于女色而不能自拔,肉身与灵魂总是相背而行

铃木清顺创造出一种多重影像,将虚虚实实的人物状态用怪诞的色彩构图进行暗喻。拍出了一个飘离着的灵魂。

▲对色彩的执迷同样体现在铃木清顺对色系的高度凝练。在[肉体之门]中,他将四位妓女的服装通规成红、紫、绿、黄,艳丽的感官刺激,似乎是对战后日本的一种极大讽刺

▲[肉体之门]中每一个妓女,都以显示她们各自姿色的裙子和相配合的灯光来表现,而铃木清顺惊为天人的创作思维却在拍片时受到了警告

▲明亮直击人心的色彩通常是廉价的代名词,与铃木清顺相似的是,王家卫在[堕落天使]中为李嘉欣包裹上时尚外衣,极致的橘黄色在灯光映照下反射出刺眼的光芒。这正是王家卫对现代时尚的定义,令人不堪一击却过目难忘

▲色彩固然重要,但贵在编排。铃木清顺深谙此道。在[流浪者之歌]中,全片流露出对感官情欲的无限崇敬之情。在上图中,他故意将大量红色系碗具堆砌在画面左下方。这深度的红更像是人类贪食欲望的侧面写照,独具风韵,情感厚重

歌舞伎造型惊艳收尾

作为一位地地道道的日本导演,铃木清顺为日本本土文化的发扬光大挥洒下了浓墨重彩的一笔。

▲[阳炎座]:景深镜头,铺满镜头的日式元素。日本智怪小说中鬼神的符号,跳跃式的对照,镜头深处的人物站位。作为铃木清顺晚年“大正三部曲”的代表作,其此前的黑帮类型片风格、B级动作片的影子已不复存在

他在艺术上变得老辣、深邃,但对电影形式的探索却从未妥协过。年近古稀却流淌着年轻人勇猛的血液,实属难得。

流浪者之歌] 、[阳炎座] 、[梦二]组成的“大正三部曲”,三部影片的背景都设定于日本大正时代前后,且与当时的浪漫主义小说家泉镜花、浪漫派画家竹久梦二等人有密切联系。 这其中包含着日本泉镜花文学与日本新派戏剧融合的格调。而铃木清顺自己则将其称之为“电影歌舞伎”。

▲[阳炎座]中设置了许多舞台背景作为视觉参照,令镜头丰富的同时,也打破了传统空间概念的束缚。为观众衍生出另一个视觉维度

▲而在新千年伊始,根据日本民间鬼狐传说改编而成的[狸御殿],更大大加深了铃木清顺孤高晦涩的艺术家形象。章子怡在其中操起话剧腔,影片中的和歌、桑巴舞、梵音音乐等一众元素的有效配合,更是将一种独立于日本文化传统之上的“电影歌剧”推向巅峰

在铃木清顺颠覆的创作生涯中,还不得不提一个人,那便是与他积极配合的美术师木村威夫。在进入电影行业之前,他师从日本现代舞台美术奠基人伊藤熹朔([雨月物语]的美术指导)。

▲铃木清顺另一部代表作[杀手烙印]的美术指导正是木村威夫

强大的舞台造型基础使他获得铃木清顺的高度信赖,为其完成了多部作品的美术设计工作。 他梦魇般的离奇色彩为铃木清顺的电影编织出迷醉的意象,是日本影坛一位无法忽视的重要角色。

如今高达九十多岁的铃木清顺依旧没有停下进击的脚步,生涩的臆想、随意的拼贴、形式化更强的构图和运镜,复杂的隐喻和象征,都具备一定“作者性”的倾向。虽然这种先锋的思想与表达方式,无法得到大众的认可。但这种进取探索的精神,依旧令人肃然起敬。

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