电影中的城市:空间的叙事与叙事的空间

墙头马上 的日记 | 看电影

1.电影艺术与城市空间

城市规划和城市设计源于建筑学,而建筑学和电影都属于七大艺术。城市空间是城市规划与设计的客体,又是电影中故事展开的舞台。

电影可以帮助我们认识和了解城市。没有去过某个城市的人,可以通过有关那个城市的电影对其获得感性的认识。而去过那个城市的人,则会通过电影对那个城市产生新的认识。电影也是城市研究者理解城市的一个视角窗口。尽管电影叙事更强调人们在空间中的体验,而非建筑或城市本身。电影的故事情节背后是其对城市空间解读的逻辑。电影和城市规划在对城市空间的理解上有相似性,媒体的视觉表达,都从不同角度展现了城市的功能布局、空间结构、交通组织和景观风貌等要素。

城市空间是电影最为常见的故事舞台,电影对于城市的解读,有着导演强烈的个性化印记。在这个意义上讲,城市规划与建设进行了现实的空间的生产。电影则在文化意向上对现有的城市空间进行了再生产。电影以蒙太奇的手法,艺术性地糅合了个人的视角和体验。电影中的真实与虚构呈现出模糊性,是融合实体体验、感知和想象的多维度的空间思考。正如电影《阳光灿烂的日子》中的画外音所说,在讲述曾经的故事时,往往分不清什么是回忆中什么是真实什么事虚构。电影就这样造就了想象中的空间。

那些广为流传的电影,对城市形象的刻画,深刻地影响了人们对于城市的认知意向:从宏观的城市整体形象,到微观的、具体的社区和街道。而能够传世的经典作品,必然是深刻地引起了人们内心深处的共鸣,反映了大众对城市空间的集体感受和记忆。

城市规划的场所理论与电影的空间叙事不谋而合。提出场所理论的城市设计大师舒尔茨认为,空间的核心是行为的场所。诸多建筑师也强调对于建筑空间的叙事性体验。安藤忠雄说,人对生活的体验和感知将成为自己的一部分。城市设计也强调对空间叙事性的研究,来设计构建高品质的城市空间。

2.电影中的空间要素

城市研究学者凯文•林奇的城市意象理论,强调了人们对于城市物质环境的主观感知,以及二者的相互影响,首次从人的视角探讨了城市的空间组成要素,对于城市规划界从物到人的设计观念转变,产生了重要影响。

林奇提出了城市环境的五大要素:道路、边界、区域、节点和标志物。本文将根据这五大要素的视角来考察电影对这些城市空间要素的表达。

凯文林奇的城市意象五要素


路径(Path)

路径是观察者的移动通道,如各种道路和交通线。作为参与者的线性活动空间,路径在电影的故事情节中往往和人们运动的情节有关,存在着连续性或跳跃性。而街道、小巷作为日常生活的主要环境,则是重要的叙事空间。特别是沿着道路的追逐戏,往往展现连续的视觉变化,描绘了充满活力的街道。

电影中的街道就这样展现了世界各地城市多样化的魅力。与之相应的是,城市规划学者阿兰.雅各布斯在《伟大的街道》里的叙述:“最好的街道既是令人欢欣的,又是实际可用的。它们充满趣味,并且向所有的人开放,它们包容陌生人的相逢,也包容着熟人间的偶遇。它们既是一个社区的象征,也是社区历史的象征;它们代表着一段公共的记忆。它们既是一个用以躲避世事的场所,也是一个浪漫传奇的所在。”

电影中的街道就这样展现了世界各地城市多样化的魅力。与之相应的是,城市规划学者阿兰.雅各布斯在《伟大的街道》里的叙述:“最好的街道既是令人欢欣的,又是实际可用的。它们充满趣味,并且向所有的人开放,它们包容陌生人的相逢,也包容着熟人间的偶遇。它们既是一个社区的象征,也是社区历史的象征;它们代表着一段公共的记忆。它们既是一个用以躲避世事的场所,也是一个浪漫传奇的所在。”

日本的城市传统是没有广场那样的公共空间,而街道则是人们交往活动的重要场所。在电影《迷失东京》中,男女主人公同为独在日本的美国人,两人在酒店相识后和几个日本朋友来到小酒馆。在发生争端后,他们和日本朋友一起跑出去,沿路狂奔。一路奔跑的过程中,通过人的多种互动,两个异乡人融入了东京这座对他们来说陌生的城市。而画面的跃动也不断展现出了东京的街道风貌特色,以及行人在街道上的活动。在影片的最后,两个人在东京的街头分手告别,走走停停,欲言又止,最后在街道上深情拥抱。电影以一个长镜头表现了两个人依依不舍的感情,又将这种情愫融入了街头的烟火人生中。

《迷失东京》剧照


电影《西西里的美丽传说》的开头,少年们一路追着少妇玛莲娜,从郊外的滨海大道,一直追到老城区内狭窄的小巷。尾随的过程,既表现了怀春少年们对于性感少妇的渴望,也展现了西西里小城多样的道路和有机的路网,以及路网格局和沿街的风情。

《西西里的美丽传说》剧照


边界(Edge)

边界是两个部分的边界线,是不同于路径的一种线性空间,如城墙和滨水区。河边往往是电影中人物展开对话交流的重要场所。在英国电影《真爱至上》中,父亲和孩子坐在泰晤士河边聊天,深入的探讨对爱情的认识。而在《哈维最后的机会》中,男女主角在类似的地段驻足逗留,望着夕阳西下的泰晤士河聊天。在互相倾诉内心的过程中,两个人的感情也逐渐升华,就此从陌生人开始逐渐产生莫名的情愫。在这场景中,泰晤士河作为背景,烘托出了一种宁静又安详的场景,直指人物的内心。河对岸的古典建筑和现代建筑共同组成的天际线,也表现了伦敦这座城市的宏观背景。

《真爱至上》


《哈维最后的机会》


尽管伦敦也有对城市中心区历史建筑的保护与沿河天际线的控制,但是巴黎更加完好的保留了塞纳河两岸的历史城区风貌。电影《午夜巴黎》中男主角沿塞纳河的漫步,就展现了身旁塞纳河与城市的关系:河流和城市相互依存并且紧密而不可分。二者相互渗透,共同呈现出城市深厚的文化积淀。

《午夜巴黎》


沿街建筑的立面,也是重要的边界,往往是外来者对于城市的第一认知。同样是在《迷失东京》中,女主角一开始从美国来到东京这座陌生的城市时,镜头巧妙地展现了坐在车中的她望着窗外的大街。繁华的商业街区的广告牌的倒映在车窗上,女主角的脸被密密麻麻的广告霓虹灯包围,预示着她将迷失在在这个和美国全然不同的异域环境中。这中场景也是西方人对于高密度的亚洲城市的一种常有的印象和认知。

《迷失东京》


而在爱尔兰电影《曾经》中,来自捷克的女主角租住在都柏林市中心典型的乔治风格的住宅中。电影中反复出现乔治风格的沿街建筑立面,既体现出了都柏林城市的象征,也构建出一种外乡人在异国他乡打拼的背景。

区域(District)

区域是城市内部中等以上的分区,并且有被识别的特征。不同于展现城市整体风貌的城市宣传片,电影往往聚焦于城市特定的一个特定区域。这片空间内部有同质性,因此存在鲜明的认同特征。而同时,进入这片区域时则能深刻的感到这片区域在整个城市中的异质性:它与周遭全然不同。电影《上帝之城》描述了巴西里约热内卢贫民窟的犯罪活动的历史。影片的

主角与其说是各个黑帮头目,不如说是被称为 “法维拉”的贫民窟本身。看过这部电影的人都对这个危险、混乱、贫困,各种犯罪活动滋生的贫民窟产生深刻的印象。

《上帝之城》


而电影《贫民窟百万富翁》中的男主角从小也是和哥哥生活在印度孟买的贫民窟塔拉维。这个亚洲最大的贫民窟面积只有1.75平方公里,却容纳了超过百万的居民。

《贫民窟百万富翁》


在两部电影中,随着人物不断穿梭于不同的城市片区,贫民窟与外围的繁华城区呈现出巨大反差和对比,正如凯文.林奇对于区域这个概念的定义:区域的外部可以作为这一片区域的参照。电影中的人物在贫民窟和外围城市空间的生活对比,展现了发展中国家的社会空间分异:不同的社会群体集聚于城市不同的片区之中,并被阶层这一隐形的高墙所隔离。电影镜头也展现了贫民窟这一空间强烈的个性特点,通过对人们在贫民窟中的生活细节的描述,记录了这一城市特殊的空间。

节点(Node)

节点是指人们在城市中来往行程交汇集中的焦点,具有较强的可达性和中心性。美国纽约的时代广场,号称是全球人流量最高的节点空间,有着“世界十字路口”的称号。时代广场不仅是美国的经济繁荣的一个象征,也是流行文化的一个重要符号。在众多关于纽约的电影中,时代广场都作为重要的节点场景出现。特别是新年时代广场的倒计时和庆典,成为了电影的经典的镜头,从《新年前夜》到《全民情敌》,不一而足。

在英伦三岛,城市中心区的公园往往是人们活动交汇之处,是公共空间的核心。深受英国影响的爱尔兰的首都都柏林,市中心最大的公园圣史蒂芬斯公园是一个典型的维多利亚时期风格的公园。这个公园在展现爱尔兰风情的电影《曾经》、《闰年》等影片中多次出现。电影中的情侣一起在公园里散步、坐在草坪上晒太阳,以及在湖边喂天鹅,都和和现实生活中的场景一模一样。

而在南欧的拉丁城市,广场则是市民的公共活动的中心。在在伍迪.艾伦的电影《午夜巴塞罗那》中,多次出现巴塞罗那的不同广场的场景。剧中人在广场上喝酒、聊天,展现了南欧的闲适、热情和享受生活的氛围与情调, 成为电影表达文化戏虐的一个背景。

《午夜巴塞罗那》


标志(Landmark)

标志是一种点状参照物,与节点不同的是,标志不能进入。作为一种突出的元素,标志在电影中具有强烈的视觉形象特征和象征意义。

贾樟柯的电影《山河故人》中的多个场景都出现了一座古塔的背景。这个地标性建筑是汾阳建于明末的文峰塔,强调了山西的地域特色,成为这部以方言为主的电影的精神内核。这个地标贯穿了影片中1999、2014和2025年三个年代的故事。跨越不同时代,却依然有相同的标志,侧面反映了影片对于山河依旧在、而故人已经不再的感慨。

《山河故人》


电影作为更加生动反应城市生活的媒介,能通过故事性从深度和广度上拓展人们对于城市空间的理解。除了凯文.林奇在《城市意向》中提出的五要素之外,电影对于城市空间的描述,或许还包括一下几个方面。

城市风貌

电影叙述的是流动的空间,其场景紧扣故事情节,因此也更多的从主人公个人的角度,以一种个体观察的视角来感受城市风貌。这种感知有时候是城市的一个侧影,有时候是艺术化的加工,但都能营造出一种鲜明的意向。

小津安二郎的以《东京物语》为代表的一系列电影中,都对日本城市的风物进行了细致刻画。特别是其是电影开头的手法,习惯用空镜头来展现城市的风光。从城市外围环境的山峰、海岸,到城市内部各种细节如小街巷、烟囱、墓碑、灯笼和屋檐等。通过全面的景别安排,虽没有宏大的叙事,却细腻的展现了二战后日本快速城市化过程中城市风貌的变动,是一个历史阶段的记录。与小津类似,侯孝贤的《风柜来的人》、《恋恋风尘》等作品,也大量展现了特定历史时期台湾城市与乡村的风貌,并以这种风貌强化了电影气氛的烘托。

从高处俯视城市,是电影中常用的画面构图。并且画面往往会随着人的视角而移动,展现出城市全景的宏观风貌与鲜明的特色。在伍迪.艾伦的电影《爱在罗马》中,一对情侣站在高处俯瞰罗马城。千年古城的历史建筑保存完好,各个历史时期的建筑有层次的在画面中展开,让观众一下子就融入了被称为“永恒之都”的罗马,产生了强烈的代入感。

《爱在罗马》


文化与社会

相比长期以来以物质空间建设为核心的城市规划与设计,电影从诞生以来就一直关注建筑与城市的社会性。而中国当代诸多城市电影,特别是第六代导演的电影, 则反映了全球化和本土文化交汇,以及社会经济急剧转型下,城市人对于身份认同的文化焦虑,以及城市社会空间的分异的变动。

电影《十七岁的单车》就展现了北京胡同里的本地学生小坚,和进城打工的农村少年小贵两个人不同的生活、学习和工作的场景。两个人的故事以及不断发生的冲突情节,融汇了不同的社会空间,反映了不同社会阶层和文化背景的冲突。

《十七岁的单车》


而香港导演许鞍华的电影则深刻反映了香港在历史变迁下的社会变动。《天水围的日与夜》的故事空间发生在新界元朗区的一个叫天水围的市镇,描绘了许多本地的文化习俗和风土人情,为我们展现了不同于传统商业电影中灯红酒绿的香港。城市的文化肌理在影片中得到细致的叙述。这种郊区的围村或新市镇,是许多香港的外来移民和中低收入人群聚居之处。其历史变迁的各种细节,都能引起许多港人的共鸣。影片敏锐的抓住了时代巨变期香港人的文化心理。这让我想起生于香港郊区围村的城市规划学者梁鹤年先生,在其在关于个人学术人生的讲座中 ,首先提到自己小时候的成长背景。围村的贫困和自然灾害,使得他对城市开始有了自己的认识。后来从事建筑行业的他,逐渐脱离了经济利益驱使的开发商,而基于内心对公众利益的追求,开始了个人的学术生涯,深入思考研究城市的社会问题。

精神与情感

情深与情感是游离于城市实体要素之外的内容。不是具体的区域或者是建筑所能体现,而是一种模糊的、意向性的感觉。电影也往往不通过具象的事物而表现出对精神性的隐喻。

作为这类电影的代表人物,王家卫在其电影中往往模糊了故事情节,空间的叙事让位于感情的表达和渲染。其代表作《重庆森林》和《堕落天使》,以强烈的个人风格对香港这座城市中的人际情感进行了后现代的刻画。在香港这座高度商品化和媒介化下的城市中,人们在碎片化和拼贴的场景中表现出感情的游离、迷惘和落寞。

电影中的具体的场景模糊的,但却能深深的与观众产生香港这座城市精神的共鸣。什么人、在哪里,甚至发生了什么故事都不重要。观众们都很清楚这是发生在香港的故事,更是香港这座城市的人的故事。影片通过镜头和光影的变换,向观众传递了五光十色、意乱情迷的意境,表达了复杂、暧昧的感情。

在德国电影《罗拉快跑》中,观众随着主人公罗拉沿着柏林的街道快速运动。但很难分辨场景中的具体的道路和地点,但是却给人带来十足的柏林的感觉。在沈祉杏介绍柏林城市建筑的书《穿墙故事》中写到,“(柏林)就像德国电影《罗拉快跑》里的罗拉,染着怪异橘红色头发,长得不美不丑,也非有棱有角,身材虽高却不修长优雅,衣着既不时髦也不复古,个性叛逆孤僻,表情冷冷,但意志力坚强,总想一再改写历史。”罗拉以自身的特点和不断的快跑追逐的运动,展现了城市的精神内核,引发了一个德国统一后的后现代的柏林的共鸣。

《罗拉快跑》


而对于在海外的华人来说,唐人街也是一个模糊的存在。美国纽约的唐人街法拉盛,就从李安当年家庭三部曲之一的《推手》,到近些年华人导演伍思薇的《面子》中不断出现。法拉盛更多的不是以一个具体的故事空间存在,而是以一种空间的元素弥散在电影的各种情节中。这片空间是客居异乡的人情感的纽带,连接着特定的精神空间,维系着人际关系,是新移民以及部分ABC们的情感寄托。

3.向电影学习城市规划与设计

电影作为这个时代的重要的大众传媒,不仅为观众呈现了大千世界,也为城市空间的设计者们提供了一个再次认识城市空间与形态设计的窗口。不同于地图和数据,电影以具象的画面,为我们展现了城市的地域文化、时代变迁、风土人情和社会面貌。故事片中人物的的动作呈现更能体现出 人和物质环境的互动。理解电影中的城市空间叙事,对于加深对于城市的理解、推进跨学科的交流以及优化城市规划中的视觉表达和媒体传播都有大有裨益的。

电影的艺术表现形式将拓展对城市研究的广度。电影的创作思维和艺术效果更多的从人的视角和人的尺度来理解城市,强调城市的社会性。这一点有助于城市规划从对物质环境的重视走向对人的感受的重视,从鸟瞰模型图走向人的视角。正如凯文·林奇在《城市意向》中写道,“我们不能将城市仅仅看成是自身存在的事物,而应该将其理解为由它的市民感受到的城市。”从这个角度来看,杜可风的影片拍摄绝思路对与林奇不谋而合。他用镜头敏锐的捕捉城市居民的细节感受,并用风格化的艺术表达将其方法,充分展现给大众。通过他拍摄的影片,我们往往能更深入的体会到那种众人皆有、却难以言明的都市生活的细腻味道。

电影中的空间叙事充满跳跃,这种动态性也给城市规划与设计的静态蓝图的模式转型产生启发。电影强调时间性,正如安德烈.塔可夫斯基所说的那样,电影是对时光的雕刻。而城市规划则重视空间性忽视时间性,亟需通过对城市空间的组织编排,使得两者达到一种综合。

传统的城市设计偏重物质设计,漠视人的心理感受,也忽视地域性历史文化的传承。电影有助于城市设计者强化对于城市空间的生活体验,以一种新的一种空间模式推动设计视角的转型。通过对地域性和文化氛围的营造,为冰冷的钢筋丛林注入更多的人文内涵。

最后,商业电影作为大众传媒,其传播和营销的模式也有助于帮助长期固化于精英式的城市设计转向市民受众。通过大众传媒的媒介载体和艺术技艺,积极引导公众参与城市设计,提升规划设计的参与性,最终营造宜居和谐的品质城市。

首发于《北京规划建设》

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