古诗词中如何写水

王路 的日记

姜白石词云:石榴一树浸溪红。写水写得很好。写出了水的颜色。水的颜色其实不是水的颜色,是石榴的颜色。但不写石榴红,写溪红,就有味道。这种味道前人不是没有用过,白居易“半江瑟瑟半江红”就是,后来“夕阳夕照桃花坞,飞来柳絮片片红”也是。只是,在白居易手里还不刻意,到“飞来柳絮片片红”就有意地用巧了,这是诗词流变的很一个重要关节。

“飞来柳絮片片红”,据说是清人金冬心之笔。这是可以想象的。最早恐怕也是明人的东西。因为唐人写诗不这么用巧,宋人虽用巧,却也不在这种地方。

红楼梦》有一联写水:“绕堤柳借三蒿翠,隔岸花分一脉香。”

是贾宝玉拟的,众清客叫好。为什么说它好?好在写水却不著一个“水”字。“绕堤”,有堤,便有水。“隔岸”,有岸,水自然在其中。“三蒿翠”,是柳的高,也是水的深。“一脉香”,是花的香,也是水的香。花气溶在水里了。一个“借”字,表示要凸出的不是柳,是水,如写“三竿翠”就意趣全无,坏了味道。曰“花分一脉香”,其实是“水分一脉香”,花气本是一团,因有水流过,分成两簇,虽曰两簇,在水中却是一脉。“脉”字同“蒿”、“堤”、“岸”,虽不云“水”,却处处是水。而水之深、水之色、水之形、水之香,尽在其中了。所以众清客拍手叫绝,是它真好,不是拍宝玉的马屁。

但不要以为这就是诗的高处。这是诗的极巧处,但极巧处和极高处有区别。极巧处见人工,极高处见天然。之所以诗词到了清朝,演进出极尽雕琢之能事,正因前人已经在“道”的层面上走完了,逼得后人无路可走,要想提笔写诗,只能在“器”的层面精研发挥。

北宋词人张子野诗云:“浮萍破处见山影,小艇归时闻草声。入郭僧寻尘里去,过桥人似鉴中行。”

“浮萍”一联便是写水。“过桥”一句也是写水。虽写水,依然不著一个“水”字。云“浮萍破”,自然有水;云“山影”,又暗中见水。云“小艇归”,则水在艇下,云“闻草声”,在水声兼在。

这还是北宋笔法,不像清朝那么刻意。雕琢痕迹比曹雪芹一联轻了许多。若从细处商量,“见山影”一句实际上已经把水比喻成镜子了,“过桥人似鉴中行”又再一次作同样比喻,有些重复和外露了。如清人写诗填词,懂行的会讲究这一点,避过去,但北宋人并不介意。若论天然的味道,张子野要比曹雪芹舒服得多。

但张子野的诗也不是没有来历。唐人王昌龄诗云,“乱入池中看不见,闻歌始觉有人来。”张子野的意趣,同王昌龄此诗颇为相近。而王昌龄又比张子野自然了许多,这就是唐人境界,简直不带雕琢痕迹,“闻歌始觉有人来”,意思就出了。

唐人既已如此写过,宋人再如此写,就一钱不值了。所以,不妨说,宋人是被唐人逼成“浮萍破处见山影,小艇归时闻草声”。王昌龄是先听见歌声,才知道有人来;张子野是先见小艇归来,才听得草声。而“浮萍破处见山影”,便是“芙蓉向脸两边开”。王昌龄是芙蓉破,张子野是浮萍破;张子野是见山影,王昌龄是见美人。张子野逆用王昌龄之思。若论意趣,犹恐王昌龄更胜一筹。张子野的巧思在于,将浮萍、小艇一联工稳对仗,而“水”在“见山影”中体露得更加明显,至于王昌龄的诗,并不曾将注意力聚于“水”之一字。这便是张子野出新的地方。

司马池也是北宋人,他的《行色》云:“冷于陂水淡于秋,远陌初穷到渡头。赖是丹青不能画,画成应遣一生愁。”

“冷于陂水淡于秋”,不是写水,是写旅人容色。古代的旅人不像今天旅游的人,那种在诗词里叫“游人”,旅人更像今天的“X漂”,离家远行,未知归期,一脸倦容和漠然,就是旅人之行色。司马池提笔云“冷于陂水淡于秋”,一句连用两比喻,将羁旅之愁容摹写得传神。而“远陌初穷到渡头”又宛转开出新境界,行行重行行,与君生别离,平芜尽处是春山,行人更在春山外。“远陌”之“穷”处,却不是终了,只是羁旅之一段落,是“初穷”,又有“渡头”横在眼前。再从渡头行去,又与旧乡远隔了一层。所谓“明日隔山岳,世事两茫茫”是也。

可惜司马池不是诗人里的行家,前两句妙手偶得,极有天趣,后两句却跌落了。“赖是丹青不能画,画成应遣一生愁”,太露了,平庸得不得了。

再往上追溯,到晚唐,晚唐人怎么写水?

杜牧之:“烟笼寒水月笼沙,夜泊秦淮近酒家。”

开头七字,是写水的千古名句。水、月、烟、沙,四象毕在,用两个“笼”字系住,不繁不乱。而一脉寒气,浸出纸外。

《红楼梦》里,秦可卿闺房一联:“嫩寒锁梦因春冷,芳气笼人是酒香。”

表面上看,下联是剿用陆放翁“花气袭人知昼暖”,但这只是皮相之见。骨子里,此联正是化用杜牧之“烟笼寒水月笼沙”一句。下联七字中分量最重的,是一“笼”字,而非“芳气是酒香”五字。

不过,秦可卿闺房这一联,并不像“隔岸花分一脉香”那样,有典型的清人气味。所谓“清人气味”,也只是一种方便的权说,究其实,并不存在什么“清人气味”和“南宋气味”,就好比词里并不存在“豪放派”和“婉约派”的分别。但清人无论是在炼字还是在造境功夫上,都不能不说是直承两宋而来,尤其是南宋。

像“嫩寒”、“锁梦”、“春冷”,这种遣象与造意,颇类北宋词人秦淮海居士。但在秦淮海的时代,炼字还没有那么登峰造极,“轻寒”要比“嫩寒”更流行一点。秦淮海自己的词就是“漠漠轻寒上小楼”,在同时代的画家王诜词里,有了“西城嫩寒春晓”。这里用“嫩寒”,也是因为“嫩”字处必须仄声。到了明朝,高启诗“嫩寒江店杏花前”,就是可用“轻寒”而取“嫩寒”的例子。清人陆以湉词“嫩寒春晓”,近人鲁迅诗“枫叶如丹照嫩寒”,不胜枚举,而北宋初年以前,“嫩寒”在诗词里极罕见,这便是炼字发展的结果。

周汝昌曾有一篇文章,谈秦淮海的词到底是“天连衰草”还是“天黏衰草”,他认为应是“天连衰草”,理由就是秦学士的时代还没有太讲究炼字。他的判断结果虽不一定对,但理由本身却极有见地。为什么说他的判断结果不一定对呢?因为两宋之交,词的发展变化极其复杂。唐五代与北宋初年的词,和南宋词风格差异十分大,但在两宋之交,既有一部分词仍是承接此前传统而来,也有一部分词着力求新求变。这有些类似中晚唐的诗。唐诗和宋诗风格差异极大,但你去读李商隐、温庭筠、罗隐,就知道这种差异是如何转变实现的。

前面虽已提到晚唐杜牧之如何写水,这里我们再将目光返照到两宋之交,看看宋人境界与唐人境界的对比。需要注意的是,这里说的宋人境界与唐人境界,单指写景状物的境界,不分诗词,而并非指唐诗境界与宋诗境界的分别。诗分唐宋这一点,前人讲过许多了。最重要的区别当然是宋诗重理,这一方面和宋代理学的发展有关,另一方面也和诗本身的发展有关。但这里,我们只聊唐人写景与宋人写景境界的区别。

张元干:“曳杖危楼去。斗垂天、沧波万顷,月流烟渚。”

张元干是北宋人,此词作于南宋绍兴八年。“曳杖危楼去”一句很见造境功夫。而“斗垂天、沧波万顷,月流烟渚”,其实都是唐诗境界的宋词表达。杜甫“星垂平野阔,月涌大江流”一句,单从境象上论,和此句几无分别,但在遣词上,却分明见出诗与词的歧趋,唐与宋的分野。

论气魄,杜诗比张词气魄大得多。张元干词用“万顷”、“天”,这种“大”字眼儿,包括“危楼”,也是要营造大的气象。但在诗里,芥子可以纳须弥,“万顷”不见得就比“千顷”大,一谈及数,便有限,有穷。未必及得不谈“大”的大来得更大一些。

杜甫之大,倒不在“月涌大江流”一句,乃在“星垂平野阔”一句。“月涌大江流”是写“动”,“星垂平野阔”,才是写“大”。这两句,用今天的时髦话说,真可谓“动词大词”了。

无往不复。张元干写了“斗垂天、沧波万顷”,要想再体现比“大”更“大”,bigger than bigger的气象,就难了,所以下面接一句,“月流烟渚”。但“月流烟渚”就小了,和“沧波万顷”、“斗垂天”不是特别搭。月不是不可以流烟渚,月流烟渚,和“夜泊秦淮”更搭一些。“流”是那种寂静希声的气象。而“烟渚”本身,又略嫌小而美,“渚”的意思是水中小块陆地,况且被烟笼着,这种寂静而美的景象,和“沧波万顷”稍有不侔。虽然,由大而细,也是一种笔法。

杜甫诗,“星垂平野阔”一句,已将“大”写尽。“垂”字本义是“远边”,“边陲”一词,就是从这里来的。星既然“垂”,一定是在遥远的天际,一个“垂”字,不言“天”,而“天之尽头”自见,既能望见天之尽头,则平野之无际可知。如此,虽不写大,境界之大自见。今天新手学写诗词,往往喜欢拼凑些“大词”、“巨词”,以体现大的襟抱,这是很小家子气的。杜甫虽然写“万里”、“百年”,他可以,因为他在那个时代,今天人再写,就要慎重。毛韶山词“千里冰封,万里雪飘”,甚是俗气。

像“星垂平野阔”这样的句子,不写“大”而“大”在其中,是自觉的,不像清人不写“水”而“水”在其中,有斧凿的痕迹。“大”是形容词,“水”是名词。世上没有一物是形容词,形容词只是吾人对境界的体会。老杜擅长写象,只写象,则对“象”之体会,自在其中。若不擅长写象的人,却又想传达对“象”之体会,就堆砌各种形容词,就蹩脚了。所以,后来的诗家词人,为避免常见字眼带来的体验不新鲜,往往自铸新词,喜用僻典。前边举过的将“轻寒”作“嫩寒”就是一例。

不过,要插一句,读词少的人和读词多的人,对同样的表达,生起的体会是截然不同的。如果一个人读词很少,会觉得“轻寒”就蛮好,“嫩寒”倒刻意了。但读词既多,就容易觉得“轻寒”太常见了,唤不起新鲜感——要读“轻寒”,从秦少游那里读就可以,何必从今人词里读“轻寒”呢。这就是为什么,初接触诗的人,会以为六朝以下,唯有唐代才是诗的巅峰。这是读诗的第一阶段。第二阶段,寓目既多,转而以为唐诗除老杜外多不足取,更加青睐清诗。(为什么除老杜外?因为老杜的诗不是典型的唐诗,宋诗、清诗都流着老杜的血脉。)但若要真识得诗中三昧,就需要在广阅清诗之后,依然识得唐诗的好,唐诗的无可替代。这是第三阶段。

老杜虽然有本事不写“大”而令“大”自在其中,但老杜不会刻意避开“大”。刻意避开,那是清人习惯的手段。老杜此诗下句“月涌大江流”就用了“大”字,但用“大”却不是为了写“大”,而是为了写“动”。这也是无往不复。若上句写“大”,下句写“小”,这就太拘泥了,是合掌的思维。“大”写尽了,再写“动”,则境界毕出。

盛唐以前的诗人,虽也炼字,却往往不甚著意。到中晚唐,风气开始慢慢转了,像孟郊、贾岛那种,为了考究用“推”还是用“敲”,琢磨比划半天,其实已在不经意地开启诗的另一个时代。方干有“才吟五字句,又白几茎髭”的说法,卢延让有“吟安一个字,捻断数茎须”的说法。他们都是贾岛之后不远的人。但要问这种时代开启的鼻祖,恐怕还要追溯到老杜身上,李白诗云:“饭颗山头逢杜甫,顶戴笠子日卓午。借问别来太瘦生,总为从前作诗苦。”老杜自云,“颇学阴何苦用心”、“晚节渐于诗律细”,可见老杜对遣字造境的刻意用心,在他所处的时代是罕见的。

杜甫的伟大不仅在“地负海涵,包罗万汇”,那些只见出他的广,杜甫除了广,还有深的一面。这也是为何苏轼在词学上的成就远不及杜甫在诗学上的成就的原因。杜甫是天才,却肯下笨功夫。苏轼是天才,却喜用小聪明。也因为这个原因,苏轼是非常受流行爱戴的一位词人。正因为他的不拘小节,不甚考究与精研,让他的词作比较接地气。老百姓就能读出好,读出味道与共鸣来。而周邦彦、姜夔、吴文英等,在老百姓眼里就不及苏轼风趣动人,虽然他们的词作更加当行本色一些。

我们回头说诗里如何写水。方才已说到盛唐的老杜了。唐以前的诗,此文不说,再说两个人。第一个,孟浩然。孟浩然比杜甫大了二十多岁。在孟浩然的诗里,炼字的迹象甚少,几乎羚羊挂角,无迹可寻,比如《宿建德江》。此诗作于730年,比杜甫《旅夜书怀》早了三十五年:

“移舟泊烟渚,日暮客愁新。野旷天低树,江清月近人。”

“江清月近人”一句写水,单看此句,并不是特别好看。一定要把它放在全诗里,味道才出来。孟浩然不讲究气象的宏大与开阔,虽然他之后的老杜也讲,张元干也讲,但他不讲。他只是说“移舟泊烟渚”。这和后来杜牧之的“烟笼寒水月笼沙”、张元干的“月流烟渚”,都有四种象在:水、月、烟、沙。而杜牧之和张元干的区别,在于杜牧之明写“水”与“沙”,张元干暗写“水”与“沙”,有“流”和“渚”字,就暗含了“水”和“沙”在。

孟浩然,和二人的区别,却不是明写与暗写的区别。而在于,杜、张笔下,都在烘托诗意,孟浩然却于诗意不甚留意。孟浩然只曰,“移舟泊烟渚”。杜、张二人,都在摹写景象,渲染诗情,其中并没有什么动作在,虽然“笼”字和“流”字都是动词,却不能说这两句是动作,而孟浩然的诗,起头五个字里,“移”、“泊”二字,两个动作,且都是人发出的,这里的诗意,是不甚留意而自在其中的。

“日暮客愁新”,“客愁新”,就是“客愁生”。不曰“生”,而曰“新”,乃见“新愁”与“旧愁”交相层叠。旧愁未灭,新愁又生,真是“照花前后镜,花面交相映”。何以又生新愁呢?只因一颗诗心,对着此景此境,不容不生。

“野旷天低树”,同“星垂平野阔”是一路味道。只是,杜工部的“垂”字犹是炼字,而“野旷天低树”连炼字都无,只是白描。“野旷天低树”,是空无一人。“星垂平野阔”,也是空无一人。虽曰空无一人,却不是一人都没有,还有诗人自己在。有天,有树,有星,前不见一人,后不见一人,而对如是之平野,平野之如是。这像极了陈子昂之诗:“前不见古人,后不见来者。念天地之悠悠,独怆然而涕下。”

孟浩然、杜工部,此时此地的情绪,与陈子昂的情绪是一例而有别的。一例处,是都将无处驱遣的孤寂藏在诗里,待身后有一人来,有一人能懂得。而有别处,则在各人性情不同,而孤独亦不同,此外,表达亦不同。陈子昂已直云“前不见古人,后不见来者”,孟浩然、杜工部便不能再说同样的话。他们要用具体的境,来摹画这种孤独。对于诗来讲,陈子昂此诗,虽是名句,却不是高处。

孟浩然结句云:“江清月近人。”月何以近人?月亮本来高高在天上呢。只因这幽幽天地之间,再也不见第二个人。于是月亮,映照在荒烟寒渚的水上,成了此刻此境里,诗人唯一可以亲近的物事。虽曰亲近,也只可遥观而已,无计盈手相掬。

这便是孟浩然的高处,是盛唐诗的高处,而清诗无与焉。不过,有清一代的诗词,仍不能不说是诗歌史上的另一座高峰,正因为清代的诗词,在“器”的层面上,几乎发挥到登峰造极。在诗的发展史上,对技术的追求和用力,自杜甫而大,自清人而极。假如清人写了“星垂平野阔,月涌大江流”的句子,是要扔到垃圾堆里的,不是因为它不好,是因为你不是生在盛唐。就好比造瓷器,今天的工艺岂能不及唐宋,但造出的东西价值岂能和唐宋相比?

最后,还要举一首极好的写水的诗,是唐人王昌龄的《同从弟南斋玩月忆山阴崔少府》,他比孟浩然小了九岁,比杜甫大十四岁:

高卧南斋时,开帷月初吐。

清辉澹水木,演漾在窗户。

苒苒几盈虚,澄澄变今古。

美人清江畔,是夜越吟苦。

千里其如何,微风吹兰杜。

这首诗太好,以至于没办法再解释了。

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